Hilo de la música clásica, autores y compositores. En respuesta a la guason*ada de Oxford de menospreciar la cultura blanca.

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arriondas dijo:
Yo también comencé con aquellos CDs baratos de Point, Pilz, Vienna Master Series, etc, que se compraban en los hipermercados. Y que tienen una historia muy curiosa detrás, con nombres de orquestas y directores inventados. En realidad eran grabaciones de las antiguas Checoslovaquia, Yugoslavia, la URSS, o de la ORF austriaca (no pocas veces eran retransmisiones para la radio de los años 70 y 80), pero como el productor que estaba detrás (Alfred Scholz) no quería pagar nada de royalties pues se inventaba los nombres. Luego llegó Naxos, que es un sello más digno, que además grabó muchas obras que eran poco conocidas y los grandes sellos no se atrevían con ellas.

Y es cierto, había muy poca información más allá de los medios especializados. Aunque al menos estaban las bibliotecas, donde se podian sacar libros de música y tambien CDs de los grandes sellos. Aprendí bastante gracias a ello.
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Gracias a las bibliotecas públicas siempre guiado por la curiosidad conocí cosas como el Gamelan de Java y Bali, aquellos famosos discos, creo que 2 volúmenes de Nonesuch Explorer series. Alucinantes. En algunos temas se oye la lluvia caer.

YT:

spotify:
Ketawang: Puspawarna
 
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n_flamel dijo:
Gracias a las bibliotecas públicas siempre guiado por la curiosidad conocí cosas como el Gamelan de Java y Bali, aquellos famosos discos, creo que 2 volúmenes de Nonesuch Explorer series. Alucinantes. En algunos temas se oye la lluvia caer.

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Ketawang: Puspawarna
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hace poco encontré este disco de Gamelan. Una rareza. (Si alguien sabe cómo encontrarlo en otra plataforma o descargarlo que me diga)

Jacques Brunet Recordings of Central Javanese Gamelan: Archaic Styles and Austere Instrumental Performances of the Early 1970s, by Canary Records
 
Harman dijo:

La partitura COMPLETA del melodrama de Jan Dismas Zelenka: *Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona*: Melodrama de San Wenceslao, en inglés: «Bajo el olivo de la paz y la palmera de la virtud, la corona de Bohemia resplandece ante el mundo entero»: Melodrama dedicado a San Wenceslao, /Z. 175/.​
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Compuesta por el maestro checo para la coronación del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos VI en Praga, en 1723. Esta gloriosa música acompañó un fastuoso espectáculo organizado por los jesuitas de Praga del Klementinum, en el que participaron actores, bailarines y, por supuesto, cantantes y músicos, hasta un total de 142 personas. El «Melodrama» es, en realidad, un oratorio adornado que sigue la tradición de la escuela jesuita. Está repleto de alegorías y simbolismo con el propósito de alabar el derecho dinástico de los Habsburgo sobre los pueblos y las tierras de Bohemia (Chequia), a través del linaje de San Wenceslao, su santo patrón. La primera parte describe la historia de San Wenceslao, y la segunda afirma el vínculo de los Habsburgo con él. Está repleta de mensajes de sarracena cristiana y jesuita. El evento fue un gran éxito entre el público y la pareja real que asistió, lo que dio lugar a una nueva representación y a la compra de numerosos libretos.​
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La obra comienza con una sinfonía orquestal escrita para tres grupos instrumentales compuestos por dos trompetas con timbales, un par de oboes con fagot y un conjunto de cuerdas con continuo. El principio concertante barroco se utiliza en varios números de la partitura, mientras que la escritura polifónica destaca en dos piezas. En muchas partes se pueden encontrar elementos innovadores, como, por ejemplo, el uso del violonchelo como instrumento solista (en la parte n.º 28), la combinación de dos flautas de pico concertino con un par de flautas (en la parte n.º 24), la parte solista de flauta (que por entonces era aún un componente muy reciente en la gama de instrumentos barrocos) en la aria n.º 33 y el coro n.º 36, que combina una fugal estricta con una música orquestal de rica instrumentación. El carácter ceremonial de la composición se ve acentuado por el uso de trompetas y timbales en muchas partes de la obra.​
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Zelenka participó activamente, desde el punto de vista musical, en las celebraciones de la coronación. Además, compuso rápidamente tres magníficos «concertanti» antes de tener que regresar a Dresde.​
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lo que compuso ese año Zelenka. Es impresionante.

Creo que ya comentamos que Zelenka, católico por cierto, era buen amigo de Bach, aunque en aquella época viajar era una rareza, no solo por el tiempo sino pro los constantes compromisos con sus empleadores, a menudo había que pedir permisos como hicieron Händel y Haydn p.e.

Al parecer Bach viajaba a Dresde para ver a su descendiente W.F. Bach:
"Zelenka vivió y trabajó allí casi toda su carrera para la corte real católica, mientras que Bach (afincado en la cercana Leipzig) visitaba Dresde de forma regular para dar conciertos de órgano, postularse a títulos cortesanos y visitar a su descendiente mayor, Wilhelm Friedemann Bach, quien trabajaba allí".

"La confianza mutua era tal que Zelenka permitió que el descendiente de Bach copiara a mano partituras de sus propias obras litúrgicas (como su Magnificat) para que el propio Bach las utilizara e interpretara en las iglesias de Leipzig"

Carl Philipp Emanuel decía en 1775 que era de los pocos compositores de los que su padre apreciaba su talento de verdad. Bach tenía siempre interés en conseguir las nuevas partituras de Zelenka siempre que podía y en ocasiones se las pedía por carta.
 
Última edición:

Partitura de la «Missa Sancti Spiritus» de Zelenka, ZWV 4.​
La «Missa Sancti Spiritus» ocupa un lugar especial entre las misas compuestas por Zelenka, ya que es la primera en presentar la fastuosa instrumentación de trompetas y timbales y la festiva tonalidad de Re mayor que se convertirían en rasgos distintivos de sus misas solemnes durante la década siguiente. Sin embargo, se desconoce la ocasión exacta de su estreno en Dresde. El título sugiere que la fecha más probable fue la fiesta del Espíritu Santo —es decir, Pentecostés— del 16 de mayo de 1723. Lamentablemente, el Diarium que llevaban los jesuitas solo recoge que ese día se escuchó una misa con trompetas y timbales de un compositor anónimo. La fiesta de San Juan de Nepomuceno, mártir, patrón de Bohemia y de la Misión Sajona, coincidió con el domingo de Pentecostés en 1723 —y de nuevo en 1728—; por lo tanto, es posible que el relato de los jesuitas sobre la «misa cantada» en su honor contenga también, por deducción, una referencia a la interpretación de la /Z. 4/. No obstante, a partir de las pruebas de las que se dispone actualmente, no se puede dar por sentado que la *Missa Sancti Spiritus* se concibiera siempre como una misa de Pentecostés, y es posible que la forma original de la obra ni siquiera llevara este título. Una hipótesis alternativa sugiere que la pieza se compuso inicialmente como una misa votiva para una festividad totalmente diferente, lo que la relacionaría estilísticamente con la misa Kyrie-Gloria de 1725, la Missa Fidei /Z. 6/, y posiblemente con la Missa Spei /Z. 5/, hoy desaparecida. Sin embargo, esto también es discutible.​
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La partitura autógrafa de Zelenka de la «Missa Sancti Spiritus», en dos volúmenes, se conserva hoy en día en la Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek de Dresde. Se trata de una fuente muy compleja que da testimonio de una historia larga y enrevesada: a lo largo del texto se observan diversos tipos de papel, tintas, estilos de escritura y revisiones, con numerosas correcciones pegadas, lo que indica múltiples capas de trabajo realizadas a lo largo del tiempo. Aunque las sesenta y cuatro partes que acompañaban a esta partitura ya no se conservan en Dresde, estas características nos permiten, no obstante, reconstruir las diferentes etapas de la composición de la obra. La versión original de la Missa Sancti Spiritus, tal y como se interpretó en 1723, constaba únicamente de las secciones del Kyrie y el Gloria. En algún momento a finales de 1728 o principios de 1729, Zelenka decidió ampliarlas para convertirlas en una misa completa añadiendo el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei, y también reelaboró de forma significativa las secciones existentes. Estas modificaciones son claramente visibles en el autógrafo y van desde pequeños cambios en partes individuales hasta la inserción de pasajes adicionales, como en las líneas de trompeta y timbales de la espectacular fuga «Cum Sancto Spiritu». Lo más significativo es que Zelenka añadió dos partes de flauta, que no estaban presentes en la versión de 1723.​
 

La partitura autógrafa del motete de Zelenka para tenor solista, «Gaude laetare turba fidelis» /Z. 168/. Según Wolfgang Horn, esta obra fue compuesta en 1731; se trata de una obra que Zelenka clasifica como un «Gaude, laetare», lo que nosotros llamaríamos una /cantata/ sacra breve, y que figura bajo el título de /Mottetti/ en su inventario musical, en gran parte manuscrito. Al igual que ocurre con otros compositores católicos de este periodo (por ejemplo, Hasse), la diferencia radica en que una «cantata» tiene un texto profano en italiano, mientras que un «mottetto», por el contrario, cuenta con un texto sacro de nueva composición en latín. Zelenka documentó nuestra pieza con la nota añadida «de SS: Trinitate». El comienzo del texto se escribió erróneamente como «Gaude Plaude», pero la tonalidad y la instrumentación no dejan lugar a dudas sobre a qué pieza se refería.​
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No resulta evidente a primera vista cómo se relacionaban esos «Mottetti» con la liturgia. Resultan útiles las siguientes notas del «Diarium» de los jesuitas de Dresde —una crónica continua de los acontecimientos religiosos destacados en la corte de Dresde—. Esta fuente no dice nada sobre el Domingo de la Trinidad de 1731, pero sí contiene una nota que indica que Zelenka dirigió la música cuatro días después, el día de Corpus Christi, lo que también debió de ocurrir en el Domingo de la Trinidad. Por otra parte, en el «Diarium» hay una nota clara sobre la fiesta de la Santísima Trinidad, el 8 de junio de 1732: «Vesperae hora 3. musicam produxit D. Zelenka (...) post Vespe¬ras (...) cantulus in choro, et benedictio», «Las Vísperas tuvieron lugar a las 3 en punto; el Sr. Zelenka dirigió la música (...) tras las Vísperas se interpretó una breve pieza cantada en el coro de la iglesia, tras lo cual se impartió la bendición». Que «in choro» no significa «con canto coral», sino que, de hecho, se refiere al coro de una iglesia, se desprende de la entrada del 31 de mayo de 1732: «Reparaverunt in choro musicorum scamna», «En el coro se han reparado los bancos de los músicos». Por último, leemos sobre la fiesta de la Santísima Trinidad de 1728 (23 de mayo): «Musicam produxit D. Zelenka (...) hora quarta concionem dixit R. P. Wolff. Post hanc motetta cantata in choro cum instrumentis et tandem benedictio», «El Sr. Zelenka dirigió la música (...) a las cuatro en punto, el Reverendísimo Padre Wolff pronunció el sermón. A continuación, se cantó una «motetta» según la terminología de Zelenka: un «mottetto»«/ con acompañamiento instrumental se cantó en el coro y, finalmente, se impartió la bendición».​
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De estas citas se desprende que el «Motetto» con el texto «Gaude, laetare» se escuchó muy probablemente por primera vez tras las Vísperas, quizá incluso tras un sermón, en la tarde de la fiesta de la Santísima Trinidad de 1731. A continuación, se impartió la bendición. La puesta en escena de la obra, casi operística, podría haber llevado a los cronistas jesuitas a denominar, de forma bastante peyorativa, a una pieza similar del Domingo de la Santísima Trinidad de 1732 como «cantulus» o «pequeña pieza cantada».​
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Las arias «Gaude, laetare» y «Alleluja» muestran el estilo compositivo cada vez más galante de Zelenka en los años posteriores a 1730; destacan especialmente los ritmos sincopados del «Alleluia». De hecho, ya se puede encontrar algo similar en la obra de Heinichen, colega de Zelenka fallecido en 1729; puede descartarse la influencia de Johann Adolf Hasse, que no llegó a Dresde hasta más tarde. Por otra parte, hay un claro indicio de la preferencia previa de Zelenka por los ritmos cambiantes en la llamativa mezcla de dúples y tríples en los instrumentos y la voz de la aria introductoria. Si bien la música de la «Missa Sanctissimae Trinitatis» tiene, en general, un carácter especialmente solemne, en su motete de la Trinidad «Gaude, laetare» se aprecia otra faceta de Zelenka, alegre y desenfadada, que, hay que admitir, no es típica de su obra en su conjunto.​
 
n_flamel dijo:
Gracias a las bibliotecas públicas siempre guiado por la curiosidad conocí cosas como el Gamelan de Java y Bali, aquellos famosos discos, creo que 2 volúmenes de Nonesuch Explorer series. Alucinantes. En algunos temas se oye la lluvia caer.

YT:

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Ketawang: Puspawarna
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Es una trilogía.

La trilogía histórica: Javanese Court Gamelan (Nonesuch Explorer Series)
Esta serie de grabaciones es la obra cumbre y más famosa a nivel mundial. Fue registrada a principios de los años 70 directamente en los palacios reales de Java Central por el etnomusicólogo Robert E. Brown.

El volumen más legendario es:
  • Java: Court Gamelan (Volumen 1)
    • Director: K.R.T. Wasitodipuro (un maestro legendario de la música de corte).
    • Origen: Grabado en el palacio Pura Paku Alaman en Yogyakarta en 1971.
    • Por qué es único: Contiene la que probablemente sea la pista de gamelán javanés más famosa de la historia: Ketawang: Puspåwårnå. Como dato fascinante, esta grabación exacta fue seleccionada por Carl Sagan para ser incluida en el Disco de Oro de las sondas espaciales Voyager lanzado al espacio en 1977, para representar la música de la humanidad ante el cosmos.
    • Reedición en CD: Editado originalmente en LP y remasterizado en CD por el sello Nonesuch Records en 2003 (con una icónica portada del templo de Borobudur
 
n_flamel dijo:
Es una trilogía.

La trilogía histórica: Javanese Court Gamelan (Nonesuch Explorer Series)
Esta serie de grabaciones es la obra cumbre y más famosa a nivel mundial. Fue registrada a principios de los años 70 directamente en los palacios reales de Java Central por el etnomusicólogo Robert E. Brown.

El volumen más legendario es:
  • Java: Court Gamelan (Volumen 1)
    • Director: K.R.T. Wasitodipuro (un maestro legendario de la música de corte).
    • Origen: Grabado en el palacio Pura Paku Alaman en Yogyakarta en 1971.
    • Por qué es único: Contiene la que probablemente sea la pista de gamelán javanés más famosa de la historia: Ketawang: Puspåwårnå. Como dato fascinante, esta grabación exacta fue seleccionada por Carl Sagan para ser incluida en el Disco de Oro de las sondas espaciales Voyager lanzado al espacio en 1977, para representar la música de la humanidad ante el cosmos.
    • Reedición en CD: Editado originalmente en LP y remasterizado en CD por el sello Nonesuch Records en 2003 (con una icónica portada del templo de Borobudur
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Otro disco de Gamelan que merece la pena. Con una toma de sonido impresionante, recomiendo escucharlo con cascos para apreciarlo en toda su magnitud.

Música tradicional de la región de Sunda, Java Occidental, Indonesia. El Gamelan Degung es exclusivo de Java Occidental.

 

La partitura autógrafa de una de las obras más importantes de Zelenka, una versión amplia pero breve de la misa tradicional en «estilo mixto» (stilo misto) para una gran orquesta barroca festiva: la Missa Gratias agimus tibi, /Z. 13/. Mi obra favorita de este compositor, compuesta el 5 de octubre de 1730 —en el mismo periodo en que se compusieron la Missa Sancti Josephi /Z. 14, c. 1731/, la Missa Eucharitisa /Z. 15, 1733/ y la Missa Purificationis Beatae Vergine /Z. 16/. Es casi seguro que esta misa se compuso con motivo del nacimiento del descendiente de María Josefa, Franz Xaver Albert August Ludwig Benno, y recibió el sobrenombre de «promissae gloriae» en referencia a este acontecimiento. A pesar de su grandiosidad y su amplia orquestación, esta misa es una Missa Brevis («misa breve»), tal y como se indica en la portada, por lo que los movimientos individuales son relativamente cortos.​
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En cuanto al movimiento inicial, Zelenka lo compuso, sorprendentemente, «de forma integral», cuando lo habitual era que dividiera el «Kyrie» en tres secciones independientes: «Kyrie», «Christe» y «Kyrie». La forma que logró en este Kyrie aúna la técnica del ritornello del concierto moderno (00:12 - 3:50) —que Zelenka empleaba con frecuencia en una escritura coral libre y virtuosa— con una escritura fugal estricta en las secciones extremas (1:17 - 2:46) y un dúo solista al estilo de un canon en la sección central (2:12). El tema del «Christe», derivado del «eleison» del tema del «Kyrie», se convierte en un segundo tema de la segunda sección fugal. Zelenka solía emplear un procedimiento de este tipo incluso en composiciones del «Kyrie» de tres movimientos y temáticamente relacionadas, desde la «Missa Sancti Spiritus» de 1723 hasta su última obra fechada, la letanía mariana de 1744.​
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Además, Zelenka no redujo tanto el número de movimientos que solía escribir en las misas ordinarias (el resto de sus misas, en su mayoría considerablemente más largas, presentan una suma similar de «número» y una distribución textual similar), sino más bien su duración. Si se compara simplemente el primer movimiento del Gloria (n.º II), que sigue siendo magnífico pero bastante breve, con sus otras composiciones de este texto, se vuelve a encontrar uno de los temas de ritornello típicamente incisivos de Zelenka (n.º II - 4:12), escalas, acordes de acompañamiento sencillos y figuraciones de tríadas. Todo el n.º VIII es también contundente y sencillo: un ritornello del Credo con un ostinato que lo recorre. Con su escala descendente en el cierre, sirve al compositor como una figura expresiva de descenso en el ritornello del coro (¡al unísono!) para las palabras «descendit de caelis (16:43)» al final del movimiento.​
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Además, en el inventario de Zelenka «Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesia Servientium», Zelenka incluye el n.º 36 de la «Missa integrae» (Missa totae) como su propia «Missa Gratias agimus tibi» para cuatro voces, cuatro trompetas y timbales, dos flautas, dos oboes, cuerdas y bajo continuo. La nota añadida por Zelenka «in Agnus sunt 2 Sopra: et 2 Contralti» indica de forma inequívoca que la única misa a la que puede referirse es esta «Messa brevis». En el inventario figura con su nombre auténtico, tras haber parecido haberlo perdido como consecuencia de la falta de la portada de la obra en su conjunto.​
El subtítulo «Gratias agimus tibi» alude a la extraordinaria configuración del pasaje del texto en el n.º III de la misa, «Laudamus te (7:16)»: un solo de soprano sobre una línea de bajo aguda para violines y abusa (al unísono) —por lo tanto, totalmente sin instrumentos de bajo propiamente dichos (ni siquiera con órgano)— y, por debajo, terceras sinuosas para las flautas.​
 

La partitura autógrafa de la última y más profunda adaptación de Zelenka del «De Profundis» (Salmo 130), escrita para una gran plantilla instrumental y en la que se recurre intensamente al sonido melódico de los trombones, puede que sea la obra más bella, en el sentido trágico, de toda la música barroca, ya que en ella casi todo se expresa con un sentimiento de tristeza, una obra que solo se mantiene unida gracias al ingenioso uso del contrapunto.​
Esta obra maestra fue compuesta en el año 1724, tras la gloria de su padre, Jiří Zelenka, y, con el permiso del barón von Mordaxt, «Directeur des plaisirs» de la corte de Dresde, se organizó su interpretación en memoria de su padre el 1 de marzo de ese mismo año.​
​
La posdata en latín de Zelenka en la partitura autógrafa relata, en sus propias palabras, la ocasión y el propósito de *De profundis*:​
​
Este salmo, en debida veneración póstuma a mi muy honorable padre, George Zelenka, cantor y organista de la ciudad de Launowitz, en Bohemia, como debido (digo yo) homenaje filial y definitivo, su descendiente, sumido en el más profundo dolor, John Dismas Zelenka, músico de Su Majestad el rey de Polonia y elector de Sajonia, mientras prestaba servicio a su amadísimo padre en la Capilla Real de Dresde, con el permiso del ilustre y excelentísimo D. Domini Baronis de Mordaxx, chambelán del rey, consejero privado, director general de Correos, protector de la música real, etc., se encargaría de celebrar el solemne funeral. En el año de Nuestro Señor 1724, el 1 de marzo. La gloria del padre tuvo lugar el 7 de febrero de dicho año».​
​
«Este salmo fue compuesto en honor de George Zelenka, cantor y organista de la ciudad bohemia de Launovitz, como última expresión de amor por parte de su descendiente, profundamente afligido, John Dismas Zelenka —quien, gracias a la mediación de su amado padre, es miembro de la Orquesta de Cámara de la Corte Real del rey de Polonia y del elector de Sajonia en Dresde—, como música para la solemne procesión fúnebre y con el permiso de su ilustre Excelencia el barón von Mordax, chambelán y consejero personal del rey, prefecto general supremo de Correos, protector de la música del rey, etc., El 1 de marzo del año de Nuestro Señor 1724. El padre falleció el 7 de febrero del mismo año».​
​
Tras el final original y anterior de la ZWV 50, la partitura autógrafa termina con el monograma:​
«Laus Deo V: M: et OO SS: E:»​
(«Laus Deo, Virgini Mariae et Omnibus Sanctis Ecclesiae» o «Alabado sea Dios, la Virgen María y todos los santos de la Iglesia»).​
Tras el final posterior de la ZWV 97, el monograma reza en su lugar:​
«A M: D: G: V: M: OO: SS: H AA P I R:»​
 

Partitura de la «Missa "Fidei"» de Zelenka (Z.6), compuesta en el año 1726; sin embargo, debido a la falta de investigación por parte de los estudiosos sobre esta obra, sus orígenes siguen siendo objeto de especulación.​
 

Partitura de la «Missa Paschalis» de Zelenka, ZWV 7.​
Esta misa se interpretó el Lunes de Pascua, 22 de abril. En la partitura figuran dos fechas: «Dresd: li 30 Marzo 1726» al final del Kyrie, y «Dresdae li 11 April 1726» al final del Gloria; afortunadamente, los documentos jesuitas de la época hacen referencia a la música interpretada en la capilla real durante el tiempo pascual de 1726. Gracias a las anotaciones del *Diarium* sabemos que el Domingo de Pascua (21 de abril) el maestro de capilla Johann David Heinichen (1683-1729) se encargó de la música interpretada por los músicos reales. Al día siguiente, se registró que a las 10:30 de la mañana tuvo lugar una misa cantada «con asistencia». La música era de Zelenka. Una nota bene en el Diarium indicaba que a lo largo de esos días —Domingo, Lunes y Martes de Pascua— se oyeron trompetas y timbales, al igual que durante las ceremonias de la Resurrección que habían tenido lugar la noche del sábado anterior. Sin duda, la Missa Paschalis de Zelenka, cuya partitura incluye cuatro trompetas y timbales, fue la misa interpretada el Lunes de Pascua de 1726.​
​
La «Missa Paschalis» es uno de los primeros ejemplos de Zelenka de una misa solemne completa. Sigue el modelo de las composiciones para misa establecido en Nápoles e imitado en Venecia, así como por compositores de los territorios de los Habsburgo y de las cortes de habla alemana. En estas composiciones «por números» se empleaba una mezcla de estilos musicales antiguos y nuevos. Los coros a gran escala, a menudo con una escritura vocal concertante en la que los cantantes solistas se contraponen al coro, se escuchan acompañados por una orquesta que podía organizarse según los principios del concertante y el ripieno. Estos se alternan con coros compuestos al estilo a capella. Como contraste, se intercalan arias vocales solistas, normalmente con acompañamiento obbligato. El texto del Gloria de la misa, «Qui tollis peccata mundi», se componía a veces —especialmente por Zelenka— como una «Szene» dramática en la que se aprecian tempos contrastantes, grandes pausas, armonías atrevidas y efectos orquestales especiales. En la *Missa Paschalis*, Zelenka especificó que se tocara un trémolo en las cuerdas agudas en la última aparición de la palabra «Miserere» en el movimiento «Qui tollis peccata mundi». Las repeticiones de los movimientos crean grandes arcos musicales. Así, en la Missa Paschalis, el «Kyrie II» es una repetición del «Kyrie I»; el «Amen» del Credo retoma el «Amen» del Gloria, y el «Dona nobis pacem» es otra repetición más del «Kyrie I» con la que concluye esta obra maestra de Zelenka.​
​
Curiosamente, el análisis de la partitura autógrafa revela que, en algún momento posterior a 1726 —casi con toda seguridad a principios de la década de 1730, cuando había asumido las funciones del fallecido maestro de capilla Heinichen—, Zelenka reelaboró las secciones finales de la «Missa Paschalis». Es evidente que remodeló la conclusión del «Osanna» e insertó la hermosa versión del «Benedictus» para soprano solista. /Esto se desprende de los cambios en su notación que tuvieron lugar a finales de 1728 y en torno a esa fecha/. Se desconoce si se sustituyó una versión anterior de este movimiento o si se añadió una nueva. /La omisión de una composición musical del «Benedictus» era una característica de las misas romanas y boloñesas/. Zelenka no especificó qué instrumento —o instrumentos— debía tocar el obbligato para acompañar a la cantante solista en este movimiento en La mayor, insertado posteriormente. Entre las posibilidades se incluía el uso de un violín solista, toda la sección de violines o una flauta solista... La respuesta a esta pregunta se encontraría en las treinta partes /que ahora se han perdido/ que en su día acompañaban a la partitura, la cual se conserva hoy en la Biblioteca Estatal y Universitaria de Sajonia /Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden/.​
 

La partitura de la «Missa Charitatis» en Re mayor, ZWV 10, de Zelenka.​
Esta misa forma parte de las obras cuya composición se sitúa en el periodo de extraordinario auge creativo de Zelenka, entre la década de 1720 y principios de la de 1730. En aquella época, Zelenka desempeñaba con frecuencia las funciones de maestro de capilla de la corte en sustitución del enfermo Johann David Heinichen (1683-1729).​
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La «Missa Charitatis» fue compuesta probablemente en 1727, y su nombre hace referencia al amor y la misericordia de Dios. Como es habitual en las composiciones de Zelenka de este periodo, encontramos en esta misa una rica instrumentación. Además de las partes vocales de los solistas con coro e instrumentos de cuerda, Zelenka añadió aquí tres grupos de instrumentos de viento. Está la parte habitual de dos oboes, pero luego, en el «Domine deus», añadió un oboe más para crear un trío. También hay dos trompas con partes de concierto técnicamente muy exigentes. En este contexto, es importante señalar que los trompistas del conjunto de la corte de Dresde también eran músicos de Bohemia.​
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El «Benedictus» aporta un cambio significativo en el carácter y el timbre al final de la misa; está concebido como un diálogo entre una soprano y una contralto solistas, acompañadas por dos flautas traveseras y un sencillo acompañamiento de continuo.​
​
El exigente contrapunto y las partes técnicamente complejas de los cantantes e instrumentistas son prueba del altísimo nivel del conjunto de la corte de Dresde, cuyas posibilidades Zelenka no dudó en aprovechar al máximo.​
 


LA STATIRA – Alessandro Scarlatti​
​
Estreno en la época moderna​
​
DE LA CIUDAD A EL ATLÁNTICO​
​
Diálogos musicales entre Roma y la Península Ibérica desde el siglo XVII hasta el siglo XX​
​
El Conservatorio Estatal de Música «Santa Cecilia» de Roma presenta *La Statira*, drama musical en tres actos de Alessandro Scarlatti, con libreto de Pietro Ottoboni, que se estrena en la actualidad.​
​
Una ocasión para redescubrir una obra del repertorio operístico barroco, en el marco del proyecto «De Roma al Atlántico», dedicado a los diálogos musicales entre Roma y la Península Ibérica desde el siglo XVII hasta el siglo XX.​
 
Draeseke. Sinfonía Trágica. Digamos que se pasa de "intensita". Cuesta cogerle el punto, como a sus cuartetos. Me parece que rozan lo excesivo. Que cada cual lo oiga bajo su responsabilidad.

Symphonia Tragica, Op. 40: I. Andante - Allegro risoluto
 
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