Hablemos de Arte:José y la esposa de Potifar.

José y la esposa de Potifar: cinco siglos de tentación en el arte​

La mujer que acosa a José en el Génesis ni siquiera tiene nombre en la Biblia: es «la esposa de Potifar», un mero engranaje narrativo. Pero la tradición rabínica la bautizó como Zuleika, y desde el siglo XVI los pintores europeos no han dejado de versionar la escena. Lo curioso es que el verdadero protagonista del relato pictórico no es el acoso, sino una prenda: la capa de José, arrancada en la huida, se convierte en el fetiche visual que separa la virtud del pecado.

De la ambigüedad nórdica al desenfreno veneciano​

Lucas van Leyden pinta en 1512 una escena casi costumbrista: Zuleika, vestida de azul (color de la virginidad mariana, ironías del destino), muestra la capa a un Potifar que parece más un burócrata cansado que un cornudo ofendido. Al fondo, por la ventana, ya esposan a José. Van Leyden deja la duda en el aire: ¿miente ella o es verdad? El espectador debe decidir. Cuarenta años después, Tintoretto liquida cualquier ambigüedad: Zuleika aparece desnuda, con collar de perlas y un telón rojo pasional, mientras José hace una mueca de «¿pero qué coño hago yo aquí?». El veneciano no sutilezas: la tentación es explícita, el deseo es carnal, y la capa yace en el suelo como prueba del forcejeo.

El nombre que no está en la Biblia: Zuleika y la femme fatale​

Que la acosadora se llame Zuleika es un invento del Talmud y el Midrash, no del texto sagrado. Pero el cine de Semana Santa y hasta DreamWorks (en su adaptación del año 2000) necesitaban un nombre. La escena en la película animada se rebajó a un «tira y afloja» casi inocente; hoy, con la cultura del consentimiento, sería un caso de acoso laboral con denuncia a RR.HH. El arquetipo de la mujer peligrosa que usa su sexualidad como arma se repite con Dalila, siempre sensual. La iconografía bíblica y la misoginia caminan de la mano desde los fenicios.

El barroco: el duelo de la capa​

Guido Reni (1630) opta por el gesto teatral: José gesticula con una mano, rechazando a una mujer de cabello rojizo que parece más ofendida que lujuriosa. Pero la obra maestra del forcejeo es la de Guercino (1649): un primerísimo plano de tres cuartos que mete al espectador en la alcoba. Las sábanas arrugadas, las cortinas opulentas, y la capa azul como centro de una lucha física. Ella tira, él se retuerce como una anguila para soltarse. José mira al cielo suplicante: «Señor, ¿esto me lo mandas a mí con lo buenecito que soy?». La capa se convierte en símbolo de un duelo: ella quiere poseerlo, él prefiere perder la prenda antes que la dignidad.

Orazio Gentileschi (1632), por encargo de la reina Enriqueta de Inglaterra, ofrece una versión casi teatral: el telón rojo que José aparta funciona como frontera entre el caos (la cama, los senos al aire de Zuleika) y el orden (la huida del héroe). El detalle es que José no mira atrás; ella ya es pasado, un recuerdo borroso. El seno al descubierto no es provocación, sino evidencia de una moral dividida: la tentación queda atrás, la virtud avanza.

Con todos estos cuadros, la pregunta que flota es: ¿cuánto de esa tensión entre deseo y moral sigue vigente? El arte barroco lo resolvía con un telón rojo. El siglo XXI, en cambio, aún no ha encontrado cómo pintar el consentimiento.