COMO HACER QUE UN NEGOCIO FUNCIONE BIEN

Nefersen dijo:

Dar participación en los beneficios a los trabajadores, para que se impliquen de manera emocional.

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Nefersen dijo:

Adelantarte a los deseos de los clientes, que sientan que los aprecias de verdad. Eso crea una vinculación emocional que te permite no tener que jugar únicamente con el precio.

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Nefersen dijo:

No hacer presupuestos ajustados, sino destinar una provisión para imprevistos en cada partida de entre un 5% a un 20% de margen.

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Nefersen dijo:

Haz planes de ingresos que prevean el 50% menos de lo que calcules de manera óptima, y que tu nivel de costos no supere esa previsión de ingresos.

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Nefersen dijo:

Externaliza todo lo que puedas. Un proveedor es un aliado en toda circunstancia. Un trabajador, incluso estando motivado, implica una gran responsabilidad y una carga enorme, que puede ser un peso perecid insuperable si las cosas van mal.

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Nefersen dijo:

El negocio perfecto ideal es aquel donde te limitas a ser intermediario entre los productores y los clientes finales, llevándote el 80% del valor añadido. Eso se consigue centrándote en los aspectos de publicidad, diseño, patente, comercialización y cartera de clientes, y externalizando toda la infraestructura de producción, distribución, almacenamiento, transporte y exposición.

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vallamete dijo:

LO PRIMERO

Si los demás ganan más porque uno pierde o porque uno gana, es lo primero que hay que solucionar.

La vida ya es un juego de ganar o perder. Está en nuestras manos aprovechar los inventos para ir haciendo el juego positivo o aprovechar los inventos para destruirnos porque el juego sigue siendo negativo.

Ejercicio diario:
1) Escribir las partes y sub partes del todo o de un conjunto de cosas.
2) Siguiendo la frase:
De dónde a dónde y de cuánto a cuánto causa de dónde a dónde y de cuánto a cuánto.
Hacer un planteamiento de la situación y un problema.
3) Lo mismo para hacer el planteamiento de la situación solución.
4) Ir dejando las soluciones en forma de propina porcentual por pago al funcionamiento de las cosas.

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Alberte dijo:

esto, sino lo sabes hacer bien, es una fruta artefacto artefacto peligroso.

en el papel está muy bien; pero en el fondo es bastante complejo sino tienes un nivel de empatía muy grande; es decir, no todo el mundo vale.

Correcto, pero ese porcentaje depende mucho del sector/nicho.

También depende mucho del sector. La clave está en entrar en el ciclo ascendente de maduración del producto/servicio.


Es demasiado genérica esta recomendación hay que ver caso por caso.

Ser intermediario está muy bien, cuando va bien. En el fondo estás vendido porque los productores te pueden llegar a puentear. De hecho, este es el modelo vendehumos que realmente no aporta nada y cuando el mercado aprieta te trinc. Funciona sobre todo si tu propuesta de valor son los sobres, las fruta y la sustancia ilegal

P.D.: Fui empresario y ahora consultor

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Nefersen dijo:

Dar participación en los beneficios a los trabajadores, para que se impliquen de manera emocional.

Adelantarte a los deseos de los clientes, que sientan que los aprecias de verdad. Eso crea una vinculación emocional que te permite no tener que jugar únicamente con el precio.

No hacer presupuestos ajustados, sino destinar una provisión para imprevistos en cada partida de entre un 5% a un 20% de margen.

Haz planes de ingresos que prevean el 50% menos de lo que calcules de manera óptima, y que tu nivel de costos no supere esa previsión de ingresos.

Externaliza todo lo que puedas. Un proveedor es un aliado en toda circunstancia. Un trabajador, incluso estando motivado, implica una gran responsabilidad y una carga enorme, que puede ser un peso perecid insuperable si las cosas van mal.

El negocio perfecto ideal es aquel donde te limitas a ser intermediario entre los productores y los clientes finales, llevándote el 80% del valor añadido. Eso se consigue centrándote en los aspectos de publicidad, diseño, patente, comercialización y cartera de clientes, y externalizando toda la infraestructura de producción, distribución, almacenamiento, transporte y exposición.

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Alberte dijo:

Desde mi punto de vista, en el caso del actor, igual no es buena idea que te haga esas películas teniendo él la sensación de que estás dando un bowling con su trabajo. Si el sabe desde el principio toda la maniobra incluido tu porcentaje me parece bien. A veces estas historias acaban como el malos. En los negocios, hacer las cosas bien y dormir tranquilo, no es comparable con llevarte un pastizal por grande que sea.

Personalmente para mí los intermediarios aportan poco o nulo valor y realmente lo que suelen provocar es una burbuja en el precio del producto o servicio cuando solo aportan contactos y "buena labia"; por eso los considero vendehumos.

"El negocio perfecto ideal es aquel donde te limitas a ser intermediario entre los productores y los clientes finales, llevándote el 80% del valor añadido. Eso se consigue centrándote en los aspectos de publicidad, diseño, patente, comercialización y cartera de clientes, y externalizando toda la infraestructura de producción, distribución, almacenamiento, transporte y exposición."

Para mí, esto que comentas va mucho más allá de ser un puro intermediario; aquí me estás hablando por ejemplo del grupo INDITEX (con algunos matices)

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bondiappcc dijo:

Lo mejor y seguramente lo que hace funcionar a casi todos los negocios que sobreviven es que una parte de actividad funcione en B.

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Nefersen dijo:

Sí, pero te aseguro que el contrato "play or pay" no trae ningún problema. Normalmente gana todo el mundo. Caso:


Brad Pitt tiene 18 años, y asiste a casting en Los Ángeles, pero apenas tiene dinero para pagar el alquiler, y no le ofrecen una oportunidad. A un agente le llama la atención al verlo en este anuncio por el que apenas cobra 1000 dólares:

Convencido de que está ante una "estrella", el agente que le ofrece un "deal". Le adelanta a Brad 100.000 dólares a cambio de firmar un contrato por 3 películas, a producirse en los próximos 10 años, cada una el sueldo previsto de 100.000 dólares cada una. Si el agente no cumple y no le consigue esas películas, debe pagar 300.000 dólares, "play o pay", a Brad (al que se le descuentan los 100.000 de adelanto). Pero si el actor no cumple, dado el trabajo invertido y el lucro cesante para el agente, Brad debe pagar 200.000 dólares por cada incumplimiento.

Brad acepta porque, de momento, ha resuelto su problema. Tiene dinero para pagar el alquiler y dedicarse de lleno a acudir a los casting. Suena la flauta. Lo contratan para un papelito de nada en Telma y Louise por 6000 dólares. Pero eso lo proyecta como una estrella en ascenso. Ahora le ofrecen ya protagonistas cobrando 200.000. Lo rompe con esa otra película y le cae su primer salario de más de 4 millones de dólares por SEVEN. En ese momento, el agente le ofrece al estudio su contrato. Pueden contratar a Brad por sólo 1 millón (pagadero al agente, que a su vez le pagará 100.000 a Brad). O puede suceder -como de hecho sucede- que Brad cambia de agente y le pide a éste que lo saque de ese acuerdo. El nuevo agente propone al viejo agente un "buy out". Le ofrece 600.000 dólares por rescindir el acuerdo. Ahora Brad está libre de cobrar los 4 millones (a los que debe restar los 800.000 que le cobra el nuevo agente, y los 600.000 para el buy out del viejo. Total, menos 1.4 millones. Le quedan 2.6 millones a repartir con Hacienda). Todo el mundo ha ganado:

Brad pudo pagar el alquiler en sus años malos y dedicarse a acudir masivamente a castings.

El primer agente salió del acuerdo con 600.000 de beneficio.

El segundo agente con 800.000.

Brad sale además con 2.6 millones a repartir con hacienda.

Yo creo que aquí nadie duerme mal, todo lo contrario. Y es probable que hasta acaben como amigos.


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Otra variante aún más maravillosa de negocios de humo es el "completion bond".

Cuando se arma una película de Hollywood, que suelen tener costes medios de 50 millones para arriba, lo que haces es que consigues acuerdos con todos los actores y técnicos, pero con acuerdos "play or pay", porque si no, no se comprometen. Entonces, haces un seguro -el completion bond- para garantizar todos esos pagos, o cualquier descuadre en el presupuesto. Si por causa de fuerza mayor -como que ha perecid el director, o que se raja un actor- la película no se puede terminar, el seguro cubra el pago de todos los sueldos comprometidos con esos actores o técnicos.

Si tienes 10 actores previstos para el año que viene, y alguno le surge una oportunidad muy buena y por fechas coincide con tu película, es probable que acepte pagar la indemnización prevista en el play or pay. Pero en ese momento, el seguro entra para cubrir los compromisos del productor, además de su lucro cesante. Caso:

Contrato 10 actores y un director, a 1 millón de sueldo cada uno, pagadero sí o sí. O se hace la película o le tienes que pagar su sueldo a todo el mundo. Total, 11 millones.
Estableces el lucro cesante para el productor, si no se hace, en 10 millones.
El total asegurado es de 21 millones, y la prima del seguro es de un 5%. Pagas al seguro 1,5 M.

Ahora resulta que uno de los actores es contratado por un estudio que le ofrece 4 millones, y pretende rodar en las misma fechas en las que está comprometido. El Estudio hace un buy out de su contrato, por 2 millones. Pero es causa mayor que ya la película no se puede hacer, pues los inversores se comprometieron sobre ese cast concreto, y no admiten cambios. El seguro viene y paga 20 millones. 10 para pagar a los actores y el director sus contratos, y 10 para el productor por el lucro cesante.

El productor se ha llevado 12 millones de indemnización (de los que deduce el 1.5 pagado al seguro). 10,5 millones de beneficio sin necesidad de haber rodado ninguna película.

Así hay gente que ha conseguido hacerse de oro en Hollywood sin haber producido ni una sola película. Verdaderos artistas de vender humo, dado que hay técnicas para diseñar el proyecto de tal modo que sus posibilidades de "suspenderse" sean muy altas -directores viejos, actores drojatas, muchos actores con muchos compromisos, etc.-

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Ivar dijo:

Me quito el sombrero por explicar todo eso de hollywood. Muchas gracias.

¿Podría explicar cuál es el papel de estas entidades en el hollywood de, digamos, los años 90 y 2000? Productor, productor ejecutivo, estudio.

Pregunto en esa época porque ahora habrá cambiado todo con las plataformas como netflix y amazon. Pero me interesa sobre el cine de toda la vida.

¿Quién pone realmente el dinero, el productor? ¿Una sola persona ponía 50 millones de dólares de los 90 o 2000 (que sería una burrada al descontar inflación).

¿El estudio qué hacía, era una empresa?

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Nefersen dijo:

Respecto a la financiación, también el los 60 ocurre un cambio radical:

Antiguamente, los estudios hacían 100 películas al año, pues no había televisión y todo el mundo iba al cine cada tarde, echasen lo que echasen. Eso garantizaba una recaudación media por película barata que hacía que el estudio pudiera permitirse hacer 5 o 6 grandes películas (es decir, muy caras) al año, y si dos salían mal, no pasaba nada. Se compensaba con el resto de ingresos.

Pero la llegada de la televisión cambia las cosas. La gente ya no va al cine "obligados" cada tarde, sino que selecciona lo que quiere ver, que normalmente son aquellas "grandes películas" (en tecnicolor, con grandes estrellas, con escenarios naturales, etc.), que marcan la diferencia con el típico telefilm en blanco y zain que puedes ver en la tele.

Los estudios se vuelcan, pues, en hacer "grandes producciones". Es decir, menos películas, pero más caras y con mucha más promoción. Y aquí llegan los problemas. En 1961, por ejemplo, la 20th Century Fox sólo estaba produciendo dos películas: Cleopatra, con Elizabeth Taylor, y Something’s Got to Give, con Marylin Monroe. Cleopatra absorbió casi el 95% del dinero del estudio, mientras que la de Marylin apenas recibió un 5%. Pero sucedieron dos cosas que casi llevan al estudio a la quiebra: La peli de Marylin se suspende por el comportamiento errático de la actriz, y también Cleopatra se retrat indefinidamente por una neumonía persistente que obligaron a trasladar el rodaje a Roma y volver a rodar el 30% de la película, incluyendo volver a reconstruir todos los carísimos decorados. Pero además, como prácticamente no había nada más que hacer, el estudio trasladó a Roma a cientos de técnicos y productores, para "trabajar" en Cleopatra y así justificar sus sueldos -nóminas fijas, al viejo estilo.

Finalmente, Marylin muere y su película queda definitivamente cancelada. Y Cleopatra milagrosamente se termina y se estrena, pero no da ni un 10% de lo previsto. Apenas consigue que el estudio no quiebre, si bien se queda en los huesos y teniendo que despedir a casi toda su plantilla para años posteriores.

Es en ese momento que Hollywood se percata de la fragilidad del sistema de los estudios, y surge un nuevo modelo de negocio: los estudios se deshacen de las plantillas fijas. Contratan "por película". Al mismo tiempo, se centran en la comercialización de los films y dejan de lado la idea de "producir". Eso prefieren externalizarlo con "productoras independientes" atadas al estudio. Así surgen el modelo de Zoetropee o Lucas Films, etc., que son independientes pero con contratos con las mayor. Son ellos los que proponen los proyectos. ¿Y que hace el estudio? Dejan atrás la vieja idea de producir con su propio dinero, y se van a Nueva York, donde crean los fondos de inversión. ¿Qué ventaja tiene esto?

Supongamos que un estudio pone 100 millones en una película, y es un fracaso -como Cleopatra-. Puede perder 60 o 70 millones. Pero si coge 1000 millones y hace 10 películas, entras en un esquema de probabilidades donde pueden garantizar una rentabilidad promedia, pues el fracaso de una te lo compensa el éxito de otra. Así, una "Guerra de las Galaxias" -10 millones que generan 300 millones- te puede compensar ella sola tres pelis fracasadas donde cada una pierden 30 millones. Esa estadística se puede vender financieramente: Invierta con nosotros y obtenga (casi garantizado-con una estadística de 20 años), entre un 10-15% de beneficio. Y así es como funciona actualmente el modelo. Ahora bien, esto ha originado tres cuestiones que, para mí, han estrangulado la creatividad de Hollywood --que sólo empieza a recuperarse con las plataformas-.

1) Estos "fondos de inversión" exigen historias que "garanticen el éxito". Entonces, siempre prefieren apostar por "sagas" y no por producto original y arriesgado.

2) Esos fondos seleccionan los proyectos con reuniones donde se reúnen 20 ejecutivos en un despacho. La decisión es "democrática", es decir, que siempre gana el proyecto más convencional, el que gustas "a todos". Las obras de arte relevantes nunca caen en esa categoría: la gente las adora o las deteste. Lo que "gusta a todos" suele ser mediocre.

3) Los fondos exigen que las películas estén "aseguradas" con los famosos completion bond que ya mencioné. Entonces, son los ejecutivos del seguro los que estudian el proyecto: ¿Director viejo o con problemas de salud? No aseguramos. Eso impide que gente como Scorsese pueda hacer películas aunque esté en perfectas condiciones. ¿Actor conflictivo o drojata? El seguro lo rechaza, lo que aleja del cine a las personalidades más extremas u originales, que normalmente eran los más brillantes, como Johnny Depp. ¿Rodaje en exteriores donde puede haber un problema geopolítico o catástrofe natural? El seguro lo rechaza... etc. Así que, al final, el seguro sólo asegura las películas que se puedan rodar en entornos protegidos, con actores controlados y condiciones ideales, perdiéndose por el camino cualquier proyecto un poco "arriesgado". Por ejemplo, Quien mató a Baby Jane hoy no podría rodarse, porque las actrices principales eran demasiado viejas y podrían haber perecid en el rodaje. Lawrence de Arabia tampoco, pues Peter O'tool era un alcohólico que podía caerse del distribuidor ilegal y partirse el cuello, etc. etc.

Por suerte, las plataformas tipo Netflix han venido a cambiar el paradigma de nuevo, y suponen una especie de regreso al viejo sistema. Una plataforma tiene "garantizada" la taquilla mediante la cuota y, por lo tanto, puede hacer como los viejos estudios: producir 100 guano para rellenar, y centrarse en 10 "grandes producciones". Entre las 100 guano, como no importan tanto, puede colarse una obra original y romper la pana. Por eso, se pueden ver productos tan originales como Breaking Bad, que luego ensanchan los límites de la creatividad.

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Nefersen dijo:

Respecto a la financiación, también el los 60 ocurre un cambio radical:

Antiguamente, los estudios hacían 100 películas al año, pues no había televisión y todo el mundo iba al cine cada tarde, echasen lo que echasen. Eso garantizaba una recaudación media por película barata que hacía que el estudio pudiera permitirse hacer 5 o 6 grandes películas (es decir, muy caras) al año, y si dos salían mal, no pasaba nada. Se compensaba con el resto de ingresos garantizados.

Pero la llegada de la televisión cambia radicalmente las cosas. La gente ya no va al cine "obligados" cada tarde, sino que selecciona lo que quiere ver, que normalmente son aquellas "grandes películas" (en tecnicolor, con grandes estrellas, con escenarios naturales, etc.), que marcan la diferencia con el típico telefilm en blanco y zain que puedes ver "gratis" en la tele.

Los estudios se vuelcan, pues, en hacer "grandes producciones". Es decir, menos películas, pero más caras y con mucha más promoción. Y aquí llegan los problemas. En 1961, por ejemplo, la 20th Century Fox sólo estaba produciendo dos películas: Cleopatra, con Elizabeth Taylor, y Something’s Got to Give, con Marylin Monroe. Cleopatra absorbió casi el 95% del dinero del estudio, mientras que la de Marylin apenas recibió un 5%. Pero sucedieron dos cosas que casi llevan al estudio a la quiebra: La peli de Marylin se suspende por el comportamiento errático de la actriz, y también Cleopatra se retrat indefinidamente por una neumonía persistente que obligó a trasladar el rodaje a Roma y volver a rodar el 30% de la película, incluyendo volver a reconstruir todos los carísimos decorados. Pero además, como prácticamente no había nada más que hacer, el estudio trasladó a Roma a cientos de técnicos y productores, para "trabajar" en Cleopatra y así justificar sus sueldos -nóminas fijas, al viejo estilo- además de cubrir sus dietas, hoteles, chóferes, etc.

Finalmente, Marylin muere y su película queda definitivamente cancelada. Y Cleopatra milagrosamente se termina y se estrena, pero no da ni un 10% de lo previsto. Apenas consigue que el estudio no quiebre, si bien se queda en los huesos, endeudado, y teniendo que despedir a casi toda su plantilla para años posteriores.

Es en ese momento que Hollywood se percata de la fragilidad del sistema olipólico, y surge un nuevo modelo de negocio: los estudios se deshacen de las plantillas fijas. Contratan "por película". Al mismo tiempo, se centran en la comercialización de los films y dejan de lado la idea de "producir". Eso prefieren externalizarlo con "productoras independientes" atadas al estudio. Así surgen el modelo de Zoetropee o Lucas Films, etc., que son independientes pero con contratos con las mayor. Son ellos los que proponen los proyectos y asumen gran parte de los riesgos -seguros, avales y demás-. ¿Y que hace el estudio? Dejan atrás la vieja idea de producir con su propio dinero, y se van a Nueva York, donde crean los fondos de inversión cinematográficos. ¿Qué ventaja tiene esto?

Supongamos que un estudio pone 100 millones en una película de su dinero y es un fracaso -como Cleopatra-. Puede perder 60 o 70 millones. Pero si coge 1000 millones de inversores particulares y hace 10 películas, entras en un esquema de probabilidades donde pueden garantizar una rentabilidad promedio, pues el fracaso de una te lo compensa el éxito de otra. Así, una "Guerra de las Galaxias" -10 millones que generan 300 millones- te puede compensar ella sola tres pelis fracasadas donde cada una pierden 30 millones. Esa estadística se puede vender financieramente: Invierta con nosotros y obtenga (casi garantizado-con una estadística de 20 años), entre un 10-15% de beneficio. Y así es como funciona actualmente el modelo. Ahora bien, esto ha originado cuatro cuestiones que, para mí, han estrangulado la creatividad de Hollywood --que sólo empieza a recuperarse con las plataformas, como explico más adelante-.

1) Estos "fondos de inversión" exigen historias que "garanticen el éxito". Entonces, siempre prefieren apostar por "sagas" y no por producto original y arriesgado. Tampoco aceptan proyectos si el actor principal no es "bancable". O sea, que tiene una trayectoria de éxito garantizado, tipo Cruise o Pitt. Aversión total al riesgo.

2) Esos fondos seleccionan los proyectos con reuniones donde se reúnen 20 ejecutivos en un despacho. La decisión es "democrática", es decir, que siempre gana el proyecto más convencional, el que gusta "a casi todos". Las obras de arte relevantes nunca caen en esa categoría: la gente las adora o las detesta. Lo que "gusta a todos" suele ser lo mediocre. Pero además, surge la figura del "nay sayer" profesional. Si apruebas un proyecto y sale bien, nadie te lo agradece. Pero si apruebas un proyecto y sale mal, estás despedido. Así que la manera más segura de mantener tu puesto como ejecutivo en esas reuniones es sistemáticamente decir que no. Salvo que estés ante una obra "indiscutible", por ejemplo, la 8ª entrega de Misión Imposible o la 5ª de Piratas del Caribe (con Johny Depp, claro). En otro caso, NO, NO, y NO.

3) El proyecto, así configurado, necesita la aprobación de los "investors" de Nueva York. Eso implica presentar un casting, una ficha técnica, un storyboard, un libro de localizaciones y el libro de arte. Todo eso debe ser revisado por la junta de inversores y firmado en el acuerdo de inversión con el estudio. ¿Y eso que supone? Pues que si un director, en medio del rodaje, decide cambiar un plano, o el tonalidad de una chaqueta, o la posición de una silla, NO PUEDE, porque altera el storyboard aprobado. Dicho cambio requiere reunir de nuevo a la junta de inversores en Nueva York, plantearles la modificación, y añadir una adenda al acuerdo autorizándolo. O sea, un tema que puede llevar semanas. En la práctica ¿qué sucede? Se le dice al director: "No. Límítate a filmar el storyboard aprobado". Imagina la cantidad de momentos maravillosos e improvisados, -que se planteaban en el viejo Hollywood- y que ahora son literalmente imposibles por esta burrocracia da repelús.

4) Los fondos exigen que las películas estén "aseguradas" con los famosos completion bond que ya mencioné. Entonces, son los ejecutivos del seguro los que estudian el proyecto: ¿Director viejo o con problemas de salud? No aseguramos. Eso impide que gente como Scorsese pueda hacer películas aunque esté en perfectas condiciones. ¿Actor conflictivo o drojata? El seguro lo rechaza, lo que aleja del cine a las personalidades más extremas u originales, que normalmente eran los más brillantes, como Marlon Brando o Johnny Depp. ¿Rodaje en exteriores donde puede haber un problema geopolítico o catástrofe natural? El seguro lo rechaza... etc. Así que, al final, el seguro sólo asegura las películas que se puedan rodar en entornos protegidos, con actores controlados y condiciones ideales, perdiéndose por el camino cualquier proyecto un poco "arriesgado". Por ejemplo, "Quien mató a Baby Jane" hoy no podría rodarse, porque las actrices principales eran demasiado viejas y podrían haber perecid en el rodaje. Lawrence de Arabia tampoco, pues Peter O'tool era un alcohólico que podía caerse del distribuidor ilegal y partirse el cuello, etc. etc.

Por suerte, las plataformas tipo Netflix han venido a cambiar el paradigma de nuevo y suponen una especie de regreso al viejo sistema. Una plataforma tiene "garantizada" la taquilla mediante la cuota y, por lo tanto, puede hacer como los viejos estudios: producir 100 guano para rellenar, y centrarse en 10 "grandes producciones". Entre las 100 guano, como no importan tanto, puede colarse una obra original y romper la pana. Por eso, se pueden ver productos tan originales como Breaking Bad, que luego ensanchan los límites de la creatividad.

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Nefersen dijo:

Respecto a la financiación, también el los 60 ocurre un cambio radical:

Antiguamente, los estudios hacían 100 películas al año, pues no había televisión y todo el mundo iba al cine cada tarde, echasen lo que echasen. Eso garantizaba una recaudación media por película barata que hacía que el estudio pudiera permitirse hacer 5 o 6 grandes películas (es decir, muy caras) al año, y si dos salían mal, no pasaba nada. Se compensaba con el resto de ingresos garantizados.

Pero la llegada de la televisión cambia radicalmente las cosas. La gente ya no va al cine "obligados" cada tarde, sino que selecciona lo que quiere ver, que normalmente son aquellas "grandes películas" (en tecnicolor, con grandes estrellas, con escenarios naturales, etc.), que marcan la diferencia con el típico telefilm en blanco y zain que puedes ver "gratis" en la tele.

Los estudios se vuelcan, pues, en hacer "grandes producciones". Es decir, menos películas, pero más caras y con mucha más promoción. Y aquí llegan los problemas. En 1961, por ejemplo, la 20th Century Fox sólo estaba produciendo dos películas: Cleopatra, con Elizabeth Taylor, y Something’s Got to Give, con Marylin Monroe. Cleopatra absorbió casi el 95% del dinero del estudio, mientras que la de Marylin apenas recibió un 5%. Pero sucedieron dos cosas que casi llevan al estudio a la quiebra: La peli de Marylin se suspende por el comportamiento errático de la actriz, y también Cleopatra se retrat indefinidamente por una neumonía persistente que obligó a trasladar el rodaje a Roma y volver a rodar el 30% de la película, incluyendo volver a reconstruir todos los carísimos decorados. Pero además, como prácticamente no había nada más que hacer, el estudio trasladó a Roma a cientos de técnicos y productores, para "trabajar" en Cleopatra y así justificar sus sueldos -nóminas fijas, al viejo estilo- además de cubrir sus dietas, hoteles, chóferes, etc.

Finalmente, Marylin muere y su película queda definitivamente cancelada. Y Cleopatra milagrosamente se termina y se estrena, pero no da ni un 10% de lo previsto. Apenas consigue que el estudio no quiebre, si bien se queda en los huesos, endeudado, y teniendo que despedir a casi toda su plantilla para años posteriores.

Es en ese momento que Hollywood se percata de la fragilidad del sistema olipólico, y surge un nuevo modelo de negocio: los estudios se deshacen de las plantillas fijas. Contratan "por película". Al mismo tiempo, se centran en la comercialización de los films y dejan de lado la idea de "producir". Eso prefieren externalizarlo con "productoras independientes" atadas al estudio. Así surgen el modelo de Zoetropee o Lucas Films, etc., que son independientes pero con contratos con las mayor. Son ellos los que proponen los proyectos y asumen gran parte de los riesgos -seguros, avales y demás-. ¿Y que hace el estudio? Dejan atrás la vieja idea de producir con su propio dinero, y se van a Nueva York, donde crean los fondos de inversión cinematográficos. ¿Qué ventaja tiene esto?

Supongamos que un estudio pone 100 millones en una película de su dinero y es un fracaso -como Cleopatra-. Puede perder 60 o 70 millones. Pero si coge 1000 millones de inversores particulares y hace 10 películas, entras en un esquema de probabilidades donde pueden garantizar una rentabilidad promedio, pues el fracaso de una te lo compensa el éxito de otra. Así, una "Guerra de las Galaxias" -10 millones que generan 300 millones- te puede compensar ella sola tres pelis fracasadas donde cada una pierden 30 millones. Esa estadística se puede vender financieramente: Invierta con nosotros y obtenga (casi garantizado-con una estadística de 20 años), entre un 10-15% de beneficio. Y así es como funciona actualmente el modelo. Ahora bien, esto ha originado cuatro cuestiones que, para mí, han estrangulado la creatividad de Hollywood --que sólo empieza a recuperarse con las plataformas, como explico más adelante-.

1) Estos "fondos de inversión" exigen historias que "garanticen el éxito". Entonces, siempre prefieren apostar por "sagas" y no por producto original y arriesgado. Tampoco aceptan proyectos si el actor principal no es "bancable". O sea, que tiene una trayectoria de éxito garantizado, tipo Cruise o Pitt. Aversión total al riesgo.

2) Esos fondos seleccionan los proyectos con reuniones donde se reúnen 20 ejecutivos en un despacho. La decisión es "democrática", es decir, que siempre gana el proyecto más convencional, el que gusta "a casi todos". Las obras de arte relevantes nunca caen en esa categoría: la gente las adora o las detesta. Lo que "gusta a todos" suele ser lo mediocre. Pero además, surge la figura del "nay sayer" profesional. Si apruebas un proyecto y sale bien, nadie te lo agradece. Pero si apruebas un proyecto y sale mal, estás despedido. Así que la manera más segura de mantener tu puesto como ejecutivo en esas reuniones es sistemáticamente decir que no. Salvo que estés ante una obra "indiscutible", por ejemplo, la 8ª entrega de Misión Imposible o la 5ª de Piratas del Caribe (con Johny Depp, claro). En otro caso, NO, NO, y NO.

3) El proyecto, así configurado, necesita la aprobación de los "investors" de Nueva York. Eso implica presentar un casting, una ficha técnica, un storyboard, un libro de localizaciones y el libro de arte. Todo eso debe ser revisado por la junta de inversores y firmado en el acuerdo de inversión con el estudio. ¿Y eso que supone? Pues que si un director, en medio del rodaje, decide cambiar un plano, o el tonalidad de una chaqueta, o la posición de una silla, NO PUEDE, porque altera el storyboard aprobado. Dicho cambio requiere reunir de nuevo a la junta de inversores en Nueva York, plantearles la modificación, y añadir una adenda al acuerdo autorizándolo. O sea, un tema que puede llevar semanas. En la práctica ¿qué sucede? Se le dice al director: "No. Límítate a filmar el storyboard aprobado". Imagina la cantidad de momentos maravillosos e improvisados, -que se planteaban en el viejo Hollywood- y que ahora son literalmente imposibles por esta burrocracia da repelús.

4) Los fondos exigen que las películas estén "aseguradas" con los famosos completion bond que ya mencioné. Entonces, son los ejecutivos del seguro los que estudian el proyecto: ¿Director viejo o con problemas de salud? No aseguramos. Eso impide que gente como Scorsese pueda hacer películas aunque esté en perfectas condiciones. ¿Actor conflictivo o drojata? El seguro lo rechaza, lo que aleja del cine a las personalidades más extremas u originales, que normalmente eran los más brillantes, como Marlon Brando o Johnny Depp. ¿Rodaje en exteriores donde puede haber un problema geopolítico o catástrofe natural? El seguro lo rechaza... etc. Así que, al final, el seguro sólo asegura las películas que se puedan rodar en entornos protegidos, con actores controlados y condiciones ideales, perdiéndose por el camino cualquier proyecto un poco "arriesgado". Por ejemplo, "Quien mató a Baby Jane" hoy no podría rodarse, porque las actrices principales eran demasiado viejas y podrían haber perecid en el rodaje. Lawrence de Arabia tampoco, pues Peter O'tool era un alcohólico que podía caerse del distribuidor ilegal y partirse el cuello, etc. etc.

Por suerte, las plataformas tipo Netflix han venido a cambiar el paradigma de nuevo y suponen una especie de regreso al viejo sistema. Una plataforma tiene "garantizada" la taquilla mediante la cuota y, por lo tanto, puede hacer como los viejos estudios: producir 100 guano para rellenar, y centrarse en 10 "grandes producciones". Entre las 100 guano, como no importan tanto, puede colarse una obra original y romper la pana. Por eso, se pueden ver productos tan originales como Breaking Bad, que luego ensanchan los límites de la creatividad.

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Ivar dijo:

¿A qué se dedicaba harvey weinstein exactamente? Decían que "compraba" películas independientes en el festival de Sundance y luego las estrenaba en cines. También que quitaba trozos, vamos que las editaba.

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Ivar dijo:

Sobre el punto 3 de no cambiar absolutamente nada del storyboard aprobado por el fondo de inversión, hay algunas situaciones que cambiaron. En los 90, en la peli favorita de toda charo, pretry woman, Richard Gere cerró una caja de un anillo inesperadamente y Julia Roberts se rió espontáneamente. ¿ Ese tipo de cosas entiendo que si ocurren, el director lo manda a revisar?

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Ivar dijo:

Sobre los seguros que comentas, recuerdo que en terminator 3 cambiaron al actor que interpretaba a John Connor, eduard forlong, en la segunda película porque la aseguradora no lo quería. O que a Jackie Chan nadie lo asegura por hacer él mismo escenas arriesgadas.

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